La Falaise Argentée (O Abismo Prateado, de son titre original), long-métrage brésilien réalisé en 2011 par Karim Aïnouz, est l'histoire d'une femme, Violeta (Alessandra Negrini), qui vient à être quittée par son mari Smadja au cours d'une journée routinière par le biais d'un message vocal - détail qui a son importance, car il met Violeta dans cette incompréhension insupportable qui la fera vagabonder le film durant.
Le sujet en crise : blessure du souvenir
Il faut comprendre que le film pourrait se résumer à cette simple situation, le contexte devenant en partie malléable, car ce long-métrage ne met en scène rien d'autres que les différentes figures de l'amoureux : la paisibilité, la panique, l'attente, le renoncement. Surtout, blessé dans sa mémoire, le sujet amoureux incarné par Violeta renvoie au mot de Didier Lauru partagé par tous, selon lequel "l’amour ne s’éprouve jamais aussi intensément que dans ses déceptions, dans ses douleurs". Ainsi le film s'occupe à suivre le monde qui se retire peu à peu autour de Violeta pour laisser place à la déréalité (terme que Barthes définissait avec poésie : "sentiment d’absence, retrait de la réalité éprouvé par le sujet amoureux face au monde").
La sensibilité à fleur de peau elle ne perçoit de la réalité plus qu'une agression diffuse et brumeuse. La scène où elle va retrouver son amie est à ce titre éloquente et absurde : en plein dans un chantier, les deux essayent de communiquer dans le fracas des machines ; ne pouvant le faire s'installe une incompréhension étrangère, frustrée à l'image du rapport au monde de Violeta
Alors de rencontres anodines (une conductrice de taxi, un homme vagabond avec sa fille) aux décisions avortées (aller retrouver son mari), Violeta passe sous nos yeux du statut quelconque de cadre successful (dentiste, elle vient d'acheter un appartement qui donne sur Copacabana : appréciez la symbolique clinquante à l'œuvre) à celui universel et charnel de l'amante délaissée. La vacillation subjective est alors remarquablement mise en scène par le vagabondage d'une part et la fabrication d'un monde cotonneux d'autre part. C'est en ce sens que les pérégrinations nocturnes de l'actrice ou la scène finale, le soleil se levant sur le port, éblouissent par leurs éclats ouatés, donnant l'impression d'être vécues comme un rêve.
Il faut comprendre que le film pourrait se résumer à cette simple situation, le contexte devenant en partie malléable, car ce long-métrage ne met en scène rien d'autres que les différentes figures de l'amoureux : la paisibilité, la panique, l'attente, le renoncement. Surtout, blessé dans sa mémoire, le sujet amoureux incarné par Violeta renvoie au mot de Didier Lauru partagé par tous, selon lequel "l’amour ne s’éprouve jamais aussi intensément que dans ses déceptions, dans ses douleurs". Ainsi le film s'occupe à suivre le monde qui se retire peu à peu autour de Violeta pour laisser place à la déréalité (terme que Barthes définissait avec poésie : "sentiment d’absence, retrait de la réalité éprouvé par le sujet amoureux face au monde").
La sensibilité à fleur de peau elle ne perçoit de la réalité plus qu'une agression diffuse et brumeuse. La scène où elle va retrouver son amie est à ce titre éloquente et absurde : en plein dans un chantier, les deux essayent de communiquer dans le fracas des machines ; ne pouvant le faire s'installe une incompréhension étrangère, frustrée à l'image du rapport au monde de Violeta
Alors de rencontres anodines (une conductrice de taxi, un homme vagabond avec sa fille) aux décisions avortées (aller retrouver son mari), Violeta passe sous nos yeux du statut quelconque de cadre successful (dentiste, elle vient d'acheter un appartement qui donne sur Copacabana : appréciez la symbolique clinquante à l'œuvre) à celui universel et charnel de l'amante délaissée. La vacillation subjective est alors remarquablement mise en scène par le vagabondage d'une part et la fabrication d'un monde cotonneux d'autre part. C'est en ce sens que les pérégrinations nocturnes de l'actrice ou la scène finale, le soleil se levant sur le port, éblouissent par leurs éclats ouatés, donnant l'impression d'être vécues comme un rêve.
Notons que le fait que d'apprendre clairement le départ du mari plus tard dans le déroulement du film, déshabille de raisons l'angoisse de Violeta, ne la rendant que plus confuse. Cette malice du scénario fait vivre avec davantage d'étrangeté cette dérive du corps, ce vague à l'âme : mais pourquoi le cœur s'agite-t-il donc ?
Rio nocturne : parler à la mer
Nous avons indiqué l'importance de la mise en scène, profitant des espaces hétéroclites et lumineux de Rio, qui suggère le vertige de Violeta en lui conférant parfois cet aspect onirique, notamment grâce à une utilisation particulière des lumières.
La beauté formelle de la scène initiale, où Smadja se baigne sur la plage d'un Rio nocturne, filme les vagues qui dans le remous de la mer viennent s'écraser sur la plage. Le symbole renvoie facilement au vague à l'âme : le sentiment d'amour se tenant là, ballotant et étouffé, dans cet homme debout face à la mer. A ce titre, la mer, celle vespérale, brillante et bruyante, reviendra encore dans le film, nous convainquant de son rôle symbolique.
Si la mer est un lieu consubstantiel à l'identité de la ville de Rio (pas de photo de la ville qui ne comprenne la mer ou le Corcovado : voyez l'affiche du film d'animation Rio), d'une manière générale elle est aussi dans l'imaginaire une confidente mystique vers laquelle on se tourne pour rêvasser dès lors que la nuit s'est installée. En français, l'homophonie avec la mère favorise d'ailleurs le chevauchement sémantique : ce qu'on trouve ici c'est que les personnage viennent vers la plage lorsqu'ils sont en crise, la mer/mère se faisant alors la seule interlocutrice.
La mer étant ainsi le point de référence, Violetta peut musarder en s'abimant dans autant d'espaces qui sont inversement transitoires : un motel (endroit où l'on vient et repart, surtout au Brésil, après l'acte sexuel consommé), une boite, et surtout un aéroport, qui semble être le deuxième topique du long-métrage. L'aéroport est ce non-lieu, précipitant le flux et ne le retenant jamais, qui n'appartient à personne.
C'est ainsi qu'il désoriente : qui n'en fait jamais l'expérience répétée, à la fois jouissive et ennuyeuse, à chaque nouveau passage dans ses endroits banalisés ? L'étrangeté culmine dans un aéroport de nuit, lorsque même sa marche de fourmilière est momentanément grippée, et qu'il ne reste que des charriots rangés et des tapis automatiques ne portant plus de valises : ici viendra buter Violeta à deux reprises, en retard sur le monde.
La tension fabriquée par l'opposition aéroport/mer est celle qui régit le sujet même, qui d'une part recherche l'objet perdu de la réalité (l'amour de l'autre) bien que d'autre part, "dans l'ombre de l'objet d'amour actuel se terne toujours l'objet d'amour originaire, le plus ancien, qui est le plus souvent l'objet maternel", pour reprendre les mots de Didier Lauru.
Nous avons indiqué l'importance de la mise en scène, profitant des espaces hétéroclites et lumineux de Rio, qui suggère le vertige de Violeta en lui conférant parfois cet aspect onirique, notamment grâce à une utilisation particulière des lumières.
La beauté formelle de la scène initiale, où Smadja se baigne sur la plage d'un Rio nocturne, filme les vagues qui dans le remous de la mer viennent s'écraser sur la plage. Le symbole renvoie facilement au vague à l'âme : le sentiment d'amour se tenant là, ballotant et étouffé, dans cet homme debout face à la mer. A ce titre, la mer, celle vespérale, brillante et bruyante, reviendra encore dans le film, nous convainquant de son rôle symbolique.
Si la mer est un lieu consubstantiel à l'identité de la ville de Rio (pas de photo de la ville qui ne comprenne la mer ou le Corcovado : voyez l'affiche du film d'animation Rio), d'une manière générale elle est aussi dans l'imaginaire une confidente mystique vers laquelle on se tourne pour rêvasser dès lors que la nuit s'est installée. En français, l'homophonie avec la mère favorise d'ailleurs le chevauchement sémantique : ce qu'on trouve ici c'est que les personnage viennent vers la plage lorsqu'ils sont en crise, la mer/mère se faisant alors la seule interlocutrice.
La mer étant ainsi le point de référence, Violetta peut musarder en s'abimant dans autant d'espaces qui sont inversement transitoires : un motel (endroit où l'on vient et repart, surtout au Brésil, après l'acte sexuel consommé), une boite, et surtout un aéroport, qui semble être le deuxième topique du long-métrage. L'aéroport est ce non-lieu, précipitant le flux et ne le retenant jamais, qui n'appartient à personne.
C'est ainsi qu'il désoriente : qui n'en fait jamais l'expérience répétée, à la fois jouissive et ennuyeuse, à chaque nouveau passage dans ses endroits banalisés ? L'étrangeté culmine dans un aéroport de nuit, lorsque même sa marche de fourmilière est momentanément grippée, et qu'il ne reste que des charriots rangés et des tapis automatiques ne portant plus de valises : ici viendra buter Violeta à deux reprises, en retard sur le monde.
La tension fabriquée par l'opposition aéroport/mer est celle qui régit le sujet même, qui d'une part recherche l'objet perdu de la réalité (l'amour de l'autre) bien que d'autre part, "dans l'ombre de l'objet d'amour actuel se terne toujours l'objet d'amour originaire, le plus ancien, qui est le plus souvent l'objet maternel", pour reprendre les mots de Didier Lauru.
Une musique comme histoire
Finalement le rôle de la musique n'est pas seulement centrale, ce qui pourrait sembler évident pour un film brésilien, mais bel et bien fécondateur. Car c'est la chanson Olhos nos Olhos de Chico Buarque qui est à l'origine du film : son texte écrit l'histoire.
Mais il en va ainsi de la musique en général dans le film : bien qu'elle soit dans l'ensemble rare, elle s'entend momentanément comme pour décrire l'humeur de Violeta. En boite, alors qu'elle se déchaine pour oublier son chagrin, on entend Maniac de Michael Sembello (pensez aux paroles, éloquentes et stupides : "She's a maniac, maniac on the floor / And she's dancing like she's never danced before"). Puis la chanson de Buarque tombe évidemment à la fin, à point nommé, pour en donner le dénouement. Si la Falaise Argentée n'est pas du tout un film musical, il ne reste pas moins qu'il tient pudiquement la musique en son sein.
Car si nous entendons la musique à la manière d'une bande-son, Violeta l'écoute aussi par une mise en abime qui donne corps à la chanson dans la réalité même du film : la chanson qui est à l'origine du film s'y retrouve interprétée. La chanson de Buarque lui est proprement chantée à capella par le père vagabond dans l'aéroport vide faisant vibrer jusqu'à elle le message nu de la composition : ses paroles.
Et face à ces amours perdus, à la tristesse éphémère de ce long-métrage, on ne peut s'empêcher de penser à l'essence mélancolique de la samba, car comme le disait Vinicius de Morais : "faire une samba sans tristesse, c'est aimer une femme qui ne serait que belle".
Finalement le rôle de la musique n'est pas seulement centrale, ce qui pourrait sembler évident pour un film brésilien, mais bel et bien fécondateur. Car c'est la chanson Olhos nos Olhos de Chico Buarque qui est à l'origine du film : son texte écrit l'histoire.
Mais il en va ainsi de la musique en général dans le film : bien qu'elle soit dans l'ensemble rare, elle s'entend momentanément comme pour décrire l'humeur de Violeta. En boite, alors qu'elle se déchaine pour oublier son chagrin, on entend Maniac de Michael Sembello (pensez aux paroles, éloquentes et stupides : "She's a maniac, maniac on the floor / And she's dancing like she's never danced before"). Puis la chanson de Buarque tombe évidemment à la fin, à point nommé, pour en donner le dénouement. Si la Falaise Argentée n'est pas du tout un film musical, il ne reste pas moins qu'il tient pudiquement la musique en son sein.
Car si nous entendons la musique à la manière d'une bande-son, Violeta l'écoute aussi par une mise en abime qui donne corps à la chanson dans la réalité même du film : la chanson qui est à l'origine du film s'y retrouve interprétée. La chanson de Buarque lui est proprement chantée à capella par le père vagabond dans l'aéroport vide faisant vibrer jusqu'à elle le message nu de la composition : ses paroles.
Et face à ces amours perdus, à la tristesse éphémère de ce long-métrage, on ne peut s'empêcher de penser à l'essence mélancolique de la samba, car comme le disait Vinicius de Morais : "faire une samba sans tristesse, c'est aimer une femme qui ne serait que belle".
