La falaise argentée : le chagrin d'amour

La Falaise Argentée (O Abismo Prateado, de son titre original), long-métrage brésilien réalisé en 2011 par Karim Aïnouz, est l'histoire d'une femme, Violeta (Alessandra Negrini), qui vient à être quittée par son mari Smadja au cours d'une journée routinière par le biais d'un message vocal - détail qui a son importance, car il met Violeta dans cette incompréhension insupportable qui la fera vagabonder le film durant.

Le sujet en crise : blessure du souvenir

Il faut comprendre que le film pourrait se résumer à cette simple situation, le contexte devenant en partie malléable, car ce long-métrage ne met en scène rien d'autres que les différentes figures de l'amoureux : la paisibilité, la panique, l'attente, le renoncement. Surtout, blessé dans sa mémoire, le sujet amoureux incarné par Violeta renvoie au mot de Didier Lauru partagé par tous, selon lequel "l’amour ne s’éprouve jamais aussi intensément que dans ses déceptions, dans ses douleurs". Ainsi le film s'occupe à suivre le monde qui se retire peu à peu autour de Violeta pour laisser place à la déréalité (terme que Barthes définissait avec poésie : "sentiment d’absence, retrait de la réalité éprouvé par le sujet amoureux face au monde").

La sensibilité à fleur de peau elle ne perçoit de la réalité plus qu'une agression diffuse et brumeuse. La scène où elle va retrouver son amie est à ce titre éloquente et absurde : en plein dans un chantier, les deux essayent de communiquer dans le fracas des machines ; ne pouvant le faire s'installe une incompréhension étrangère, frustrée à l'image du rapport au monde de Violeta

Alors de rencontres anodines (une conductrice de taxi, un homme vagabond avec sa fille) aux décisions avortées (aller retrouver son mari), Violeta passe sous nos yeux du statut quelconque de cadre successful (dentiste, elle vient d'acheter un appartement qui donne sur Copacabana : appréciez la symbolique clinquante à l'œuvre) à celui universel et charnel de l'amante délaissée. La vacillation subjective est alors remarquablement mise en scène par le vagabondage d'une part et la fabrication d'un monde cotonneux d'autre part. C'est en ce sens que les pérégrinations nocturnes de l'actrice ou la scène finale, le soleil se levant sur le port, éblouissent par leurs éclats ouatés, donnant l'impression d'être vécues comme un rêve.

Notons que le fait que d'apprendre  clairement le départ du mari plus tard dans le déroulement du film, déshabille de raisons l'angoisse de Violeta, ne la rendant que plus confuse. Cette malice du scénario fait vivre avec davantage d'étrangeté cette dérive du corps, ce vague à l'âme : mais pourquoi le cœur s'agite-t-il donc ?

Rio nocturne : parler à la mer

Nous avons indiqué l'importance de la mise en scène, profitant des espaces hétéroclites et lumineux de Rio, qui suggère le vertige de Violeta en lui conférant parfois cet aspect onirique, notamment grâce à une utilisation particulière des lumières.

La beauté formelle de la scène initiale, où Smadja se baigne sur la plage d'un Rio nocturne, filme les vagues qui dans le remous de la mer viennent s'écraser sur la plage. Le symbole renvoie facilement au vague à l'âme : le sentiment d'amour se tenant là, ballotant et étouffé, dans cet homme debout face à la mer. A ce titre, la mer, celle vespérale, brillante et bruyante, reviendra encore dans le film, nous convainquant de son rôle symbolique.

Si la mer est un lieu consubstantiel à l'identité de la ville de Rio (pas de photo de la ville qui ne comprenne la mer ou le Corcovado : voyez l'affiche du film d'animation Rio), d'une manière générale elle est aussi dans l'imaginaire une confidente mystique vers laquelle on se tourne pour rêvasser dès lors que la nuit s'est installée. En français, l'homophonie avec la mère favorise d'ailleurs le chevauchement sémantique : ce qu'on trouve ici c'est que les personnage viennent vers la plage lorsqu'ils sont en crise, la mer/mère se faisant alors la seule interlocutrice.

La mer étant ainsi le point de référence, Violetta peut musarder en s'abimant dans autant d'espaces qui sont inversement transitoires : un motel (endroit où l'on vient et repart, surtout au Brésil, après l'acte sexuel consommé), une boite, et surtout un aéroport, qui semble être le deuxième topique du long-métrage. L'aéroport est ce non-lieu, précipitant le flux et ne le retenant jamais, qui n'appartient à personne.
C'est ainsi  qu'il désoriente : qui n'en fait jamais l'expérience répétée, à la fois jouissive et ennuyeuse, à chaque nouveau passage dans ses endroits banalisés ? L'étrangeté culmine dans un aéroport de nuit, lorsque même sa marche de fourmilière est momentanément grippée, et qu'il ne reste que des charriots rangés et des tapis automatiques ne portant plus de valises : ici viendra buter Violeta à deux reprises, en retard sur le monde.

La tension fabriquée par l'opposition aéroport/mer est celle qui régit le sujet même, qui d'une part recherche l'objet perdu de la réalité (l'amour de l'autre) bien que d'autre part, "dans l'ombre de l'objet d'amour actuel se terne toujours l'objet d'amour originaire, le plus ancien, qui est le plus souvent l'objet maternel", pour reprendre les mots de Didier Lauru.

Une musique comme histoire

Finalement le rôle de la musique n'est pas seulement centrale, ce qui pourrait sembler évident pour un film brésilien, mais bel et bien fécondateur. Car c'est la chanson Olhos nos Olhos  de Chico Buarque qui est à l'origine du film : son texte écrit l'histoire.
Mais il en va ainsi de la musique en général dans le film : bien qu'elle soit dans l'ensemble rare, elle s'entend momentanément comme pour décrire l'humeur de Violeta. En boite, alors qu'elle se déchaine pour oublier son chagrin, on entend Maniac de Michael Sembello (pensez aux paroles, éloquentes et stupides : "She's a maniac, maniac on the floor / And she's dancing like she's never danced before"). Puis la chanson de Buarque tombe évidemment à la fin, à point nommé, pour en donner le dénouement. Si la Falaise Argentée n'est pas du tout un film musical, il ne reste pas moins qu'il tient pudiquement la musique en son sein.

Car si nous entendons la musique à la manière d'une bande-son, Violeta l'écoute aussi par une mise en abime qui donne corps à la chanson dans la réalité même du film : la chanson qui est à l'origine du film s'y retrouve interprétée. La chanson de Buarque lui est proprement chantée à capella par le père vagabond dans l'aéroport vide faisant vibrer jusqu'à elle le message nu de la composition : ses paroles.

Et face à ces amours perdus, à la tristesse éphémère de ce long-métrage, on ne peut s'empêcher de penser à l'essence mélancolique de la samba, car comme le disait Vinicius de Morais : "faire une samba sans tristesse, c'est aimer une femme qui ne serait que belle".

La Vie de Bohème : le mot-roi

Paris n'existe plus. C'est du moins ce que semble dire Aki Kaurismäki dans La vie de Bohème, qui vient ressusciter les mythes parisiens fantasmés par son oeil de cinéphile. Histoire que le réalisateur coud de fil blanc où trois personnages voient leur destin inévitablement se croiser. Un écrivain (André Wilms), un peintre (Matti Pellonpää) et un musicien (Kari Väänänen) - comme un triangle mythologique où chaque face constituerait un profil stéréotypé : le fauché, l'amoureux, le ténébreux. Kaurismäki déconstruit l'artiste en un triptyque exclusif et indissociable : à trois, c'est comme s'ils étaient pleinement un. A ce titre Kaurismäki choisit pour les rôles trois de ses acteurs fétiches, qui sont comme autant de faces représentatives de son cinéma. 

Les trois faces d'un personnage entier

Ainsi, non seulement Kaurismäki regarnit le Paris de ses artistes, mais il en récrée aussi le lieu. Il va chercher Paris dans la banlieue de Malakoff : c'est là, en dehors de la ville-lumière, que le réalisateur retrouve Paris - son Paris, celui rêvé depuis le cinéma. Ce qu'on dit être Paris devient alors  Paris, ce qui n'est pas sans sens, parce que le monde de Kaurismäki est celui où l'affirmation est souveraine. Les choses sont ce qu'on dit être, les gens sont ce qu'ils disent. En effet, tout est à prendre sur le sens littéral des mots, tout est exprimé sur le même ton - en ce sens la voix parfaitement monotone et rigoureuse d'André Wilms illustre à souhait l'esthétique de Kaurismäki. L'absurde nait de là, de l'écrasement des degrés de langage.  Les exemples sont innombrables - c'est le cas lorsque Marx se fait poursuivre par le bras droit de son propriétaire à cause de son comportement tendancieusement frauduleux, il croise alors un policier et accuse le suiveur de vouloir braquer une banque, le policer sans poser de question embarque l'homme : tout y est pris au pied de la lettre. Il en découle que les sentiments sont réduits à leur plus stricte économie, la relation entre Rodolfo et Mimi nous le montre : il est impossible de faire une scène de ménage dans le cinéma du finlandais.

L'histoire n'y est plus importante - Kaurismäki lui donne cette allure de simple chassé-croisé des personnages -, sinon seulement dans la mesure où elle  indique que ce langage sans relief  y est inéluctable, indélébile.  Langage qui ne nécessite pas d'ailleurs d'être su comme une langue pour  être parlée : les acteurs finlandais (Matti Pellonpää, Kari Väänänen) semblent parler un français phonétique, comme s'ils ne le parlaient pas et l'avaient appris par coeur - d'où les accentuations toniques incongrues (quoi de plus superficiel qu'un personnage qui parlerait une langue qu'il ne connait pas ?). Le langage compressé au seul sens littéral façonne immédiatement le monde dans lesquels ces personnages sans épaisseurs évoluent : le Paris d'un décors de cinéma.

Kaurismäki semble ainsi vider l'histoire de sa trame narrative, desserre la main providentielle du narrateur, pour lui donner cet aspect performatif : les choses arrivent non par le bon vouloir du démiurge mais parce que les personnages les disent. Cela ne peut que nous amener dans cet univers où tout le monde serait dupe : le dernier qui parle est celui qui a raison.

la rançon du pouvoir, la mesure de la folie

Finalement j'ai vu This Must Be The Place. Mais avant de parler du film, une petite anecdote. A la fin du film, j’entendis depuis le fond de la salle le rire de quelqu’un. Il s'agissait d'un rire bizarre, un peu grotesque. On aurait presque dit quelqu'un qui pleurait. J’étais perdu. Je n'arrivais pas à comprendre s'il s’agissait bien d'un signal de bonheur ou plutôt de tristesse. Quelque chose à la fois de doux et amère. Un peu comme la sensation qui m'avait laissé ce film qui venait tout juste de terminer.

Le film en quelque sorte me marquât, et d'ailleurs le jour d'après je n'arrêtai pas de d'écouter la chanson des Talking Heads dont le film prend le nom. Mais là n'est pas le point, le film ne parle pas de musique. Ou plutôt, comme je disais dans mon post précédent, la musique joue surement un rôle important dans le film, mais toutefois elle n'est pas le centre du film, et cela malgré l'apparition de David Byrne et malgré la tronche de Sean Penn façon The Cure.

Le maquillage lourd de Sean Penn, tout comme le caddy qu'il n'arrête pas de trimballer d'un coin à l'autre, semblent représenter en quelque sorte les conditions de la Star. Star qui erre dans le monde, seule avec son masque et son succès. Esclave de sa célébrité.

This must be the place, semble tout d'abord un film sur la solitude, et sur le prix du succès. J'aime penser que Paolo Sorrentino suite à son succès de Il Divo, voulut se prêter à cette réflexion sur le poids du succès et de la célébrité.

En sortant du cinéma, pendant que je pensais à tout ça, je me rappelait de cette phrase que j'avais photographié quelque jours auparavant devant la Cathédrale de Saint Michel et Gudule, à Bruxelles. Une des des phrase que ces lascars-philosophes bruxellois, à la fois mi-graffiteurs et mi-surrealistes, ont l'habitude de laisser dans les rues de leur ville.

"La soltitude est la rançon du pouvoir, preuve de la mesure de ma folie".

Quelle phrase pouvait mieux résumer l’impression qui me laissa le film?

"petit drame inoffensif"

"Salut c'est toi !", "Oui apparentement c'est moi", "Tu vas bien ?", "Oui ça va. Comme toujours", "Comme toujours ?" ,"Comme toujours, tu sais. Je suis fatigué, j'ai mal à la tête","Je voulais aller voir This Must Be the Place, il sort demain", "Mais s'il est sorti depuis longtemps ?" "Pas en Belgique, tu sais, ici les choses se font calmement", "Ah", "Justement comme tu l'avais vu, je voulais te demander ce que tu en pensais. C'est triste ? Est-ce un film qui donne du vague à l'âme ?", "Non c'est assez léger. Un petit drame inoffensif".

PS.: Petite note pour notre minuscule troupe de fans, ce blog ne pouvait commencer qu'avec un film fortement lié à la musique, et par l'histoire, et par la présence de stars du rock eighties. Présence physique et musicale comme celle de David Byrne, mais aussi présence simplement évoquée, et donc éthérée, comme celle de Robert Smith, le leader des Cure.